Арчил Гомиашвили Вахтанг Кикабидзе: начало карьеры в кино

Читаем статью литературоведа и кинокритика Константина (Льва) Рудницкого (1920-1988), опубликованную в 1975 году:

«В литературном репертуаре того поколения, которое в 30-е годы достигло юношеского возраста, было несколько книг, задававших тон, любимых всеми, оказавших самое сильное и самое глубокое влияние на молодые умы и сердца. Об этих книгах горячо и взволнованно спорили, их читали и перечитывали, с ними начинали жизнь. Все это были новинки молодой еще тогда советской литературы: "Как закалялась сталь" Николая Островского, "Педагогическая поэма" Антона Макаренко, "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок" Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Две книги Ильфа и Петрова в этом небольшом литературном репертуаре занимали совершенно особое место.

Этот авантюрист и пройдоха всех очаровал и всех пленил. Его любимые словечки и присказки вошли в повседневный массовый обиход, и бывшие юноши 30-х годов, ныне уже убеленные сединами, все еще повторяют: "Командовать парадом буду я!..", "Лед тронулся, господа присяжные заседатели!". Или: "Знойная женщина, мечта поэта" - и так далее…

Причины, обусловившие столь шумный успех "Двенадцати стульев" и "Золотого теленка" и столь широкую популярность этих книг, указать сравнительно легко. К моменту, когда романы Ильфа и Петрова вышли в свет, наша литература в принципе и в основном движении своем была очень серьезна. В ней доминировала героическая тема, в ней властвовал пафос преодоления трудностей. Героика виделась и в недавнем прошлом, в недалеких, но уже легендарных временах гражданской войны, и в актуальнейшей современности, в невероятном размахе строительства первых пятилеток.

Кратковременная пора нэпа, в изобилии породившая литературу сатирическую и юмористическую, уже миновала, время комедии прошло, об этом свидетельствовал внезапный и стремительный закат славы Михаила Зощенко, которого в 20-е годы читали все, а в 30-е годы читали мало.

Об этом красноречиво говорили сценические неудачи, постигшие обе комедии Маяковского - и "Клопа" и "Баню": поставленные в 1929 и в 1930 годах, эти вещи особого резонанса не имели, их значение выяснилось только четверть века спустя. Борис Ромашов, который в 20-е годы прославился как современный злой комедиограф, в 30-е годы стал писать героические драмы из времен гражданской войны. Кинематограф, упивавшийся комедией в 20-е годы, тоже стал более серьезным в 30-е: одни только "Веселые ребята", появившиеся в 1934 году, воспринимались как исключение, подтверждавшее общее правило.

Такое же исключительное место заняли в литературе тех лет "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок". Уже по одной этой причине - потому что других веселых книг почти не было - они оказались обреченными на успех. Обе книги были написаны талантливо, смело, с некоторой бравадой, с характерной для того времени склонностью весело огрублять или же с легкомысленным презрением отвергать иные сложные проблемы. В этих веселых сатирических романах торжествует подчас стихия храбрых и, если вдуматься, не столь уж привлекательных упрощений. Но тогда, когда они появились, вдумываться было некогда и не хотелось. Все толстовство шаловливо низводилось до проблемы вегетарианских морковных котлеток, вся сложнейшая ситуация русской интеллигенции, стремившейся понять и осмыслить новую жизнь, опускалась на уровень глупого недотепы Васисуалия Лоханкина…

Что же касается самого Остапа Бендера, то в его лице явлен был герой не только предприимчивый, изобретательный, остроумный, но и - это обеспечивало ему всеобщие симпатии - неунывающий. В самых, казалось бы, отчаянных положениях, из которых никакого выхода не видно, он не терял ни присутствия духа, ни юмора - и с новым приливом энергии и азарта бросался в погоню за своим недостижимым счастьем. Эта черта Остапа - его неунывающий оптимизм - роднила славного "турецко-подданного" с многими героями прозы и сцены начала 30-х годов. Такими же всегда бодрыми, всегда готовыми снова и снова, шутя и играя, заново начинать свою борьбу были и герои романа В. Катаева "Время, вперед!" и герои ранних пьес Н. Погодина - "Темпа", "Поэмы о топоре", "Моего друга". Только вот цели у них и у Остапа были совершенно различными. Они хотели построить новый мир, он хотел урвать жирный кусок собственного благополучия. Они создавали в борьбе и в энтузиазме стройки новую, социалистическую мораль, Остап же был живым воплощением аморальности и веселого цинизма. Так что, на первый взгляд, Остап никак не мог претендовать на симпатии читателей и должен был вызывать их гнев, их неприязнь.

Однако, как уже замечено выше, Остап всем нравился, читатели в него влюблялись. Читатели испытывали - с некоторым даже изумлением - чувство солидарности по отношению к славному командору с "медальным" лицом. Откуда она проистекала, эта симпатия? Чем питалась? Прежде всего в Остапе подкупало то, что он все время знал, сколь ненадежна и сколь бесперспективна его игра. Никто так едко и так остроумно не комментировал поражения Остапа, как сам Остап. Никто так зло не высмеивал своих сообщников, как сам великий комбинатор. Никто так трезво и так толково не говорил о сокрушительной и неодолимой силе новой жизни, как этот человек, который не пожелал участвовать в общем движении. Эта вот "самокритичность" Остапа сближала его с читателями. Его трудно было осуждать, ибо он всякий раз сам успевал себя осудить прежде, чем читатели догадались о нем дурно подумать. Далее, его совсем не просто было осудить еще и потому, что трудно было определить его главный порок.

Совсем недавно, уже в 1971 году, один из критиков писал про Остапа: "... за ним утвердилась слава нарицательного героя. Но что он нарицал собой, никто не мог сказать определенно, - путались в догадках. Стяжательство? Мещанство? Тунеядство? Авантюризм? Мошенничество? Бендер был грешен тем, и другим, и третьим, и четвертым, но ни один из этих пороков не стал его всепоглощающей страстью". Верно. Ибо всепоглощающей страстью Остапа Бендера была игра. Он - прежде всего игрок, и вот тут-то и находится объяснение "удивительной и трудно объяснимой для отрицательного героя артистической широты натуры", которая несколько озадачила критика.

Молодой артист Арчил Гомиашвили, который сыграл Остапа Бендера в фильме Л. Гайдая в 1971 году, это понял, и тут - первая причина удачи Гомиашвили.

Но есть и другие причины, о которых обязательно надо сказать. С момента, когда написаны были "Двенадцать стульев" (роман появился в печати в 1928 году), до момента, когда ставился фильм Гайдая, много воды утекло. Прошло четыре десятилетия, и это ушедшее время внесло свои коррективы и в восприятие романа и в восприятие его героя.

В начале 30-х годов Остап Бендер всем нравился безусловно, а романы Ильфа и Петрова вызывали одно только восхищение. Сейчас их популярность заметно ослабла. Эти книги все еще читаются, но количество молодых людей, знающих наизусть все сентенции Остапа Бендера и способных пересказать все его приключения, резко уменьшилось.

Еще в 40-е и 50-е годы почти никто не сомневался в том, что произведения Ильфа и Петрова навек останутся классикой советской литературы. Сейчас эти книги выходят роскошными подарочными изданиями, они издаются как книги классические, но уверенности в том, что это действительно классика, пожалуй что и нет. Острота их соприкосновения с реальностью несколько утратилась, и обаяние Остапа Бендера тоже, как ни обидно в этом признаваться, померкло.

Если раньше нас восхищал его сеанс одновременной игры в шахматы и мы восторгались вдохновенной лекцией великого комбинатора, смело обещавшего превратить Васюки в Нью-Москву, то сейчас мы вдруг замечаем: он ведь охмуряет очень симпатичных провинциалов, и нам не так уж нравится Остап, который "зачерпнул в горсть несколько фигур и швырнул их в голову одноглазого противника". Как-то жаль одноглазого... Жаль даже Кису Воробьянинова! Да и вообще многие люди, которые раньше, в 30-е годы, воспринимались только как простые пешки в игре Остапа, вдруг заявляют о себе, как о живых людях, - и тогда игра Остапа уже не кажется столь привлекательной…

Все эти обстоятельства изменившегося времени должны были учитывать и сценаристы В. Бахнов и Л. Гайдай, и постановщик Л. Гайдай, и прежде всего артист Арчил Гомиашвили. Остап, которого он сыграл, во многом отличается от Остапа, знакомого нам по романам Ильфа и Петрова. Прежде всего Арчил Гомиашвили лишил своего героя оттенка жесткости, твердости, властной и сокрушительной энергии. Актер мягко, но настоятельно на протяжении всей роли придает своему Остапу легкомыслие почти хлестаковское. Его Остап не обладает ни чеканным "медальным профилем", ни хваткой испытанного афериста, ни железной волей. Роль ведется мягко, легко, и эта мягкость и эта легкость как раз и продиктованы артисту сегодняшним, не вчерашним, не 30-х или 40-х годов, а именно сегодняшним предощущением эмоций зрительного зала. Арчил Гомиашвили как бы заранее сговаривается с публикой: я не намереваюсь очень уж всерьез восторгаться своим героем, а вы зато отнеситесь снисходительно к его проделкам и слабостям.

Сергей Юрский в фильме М. Швейцера "Золотой теленок", появившемся прежде картины Л. Гайдая, такого снисхождения не добивался, напротив, он сдвинул роль в другую сторону, он сыграл не смелого игрока и не дерзкого авантюриста, а человека настоящего большого ума, незаурядной энергии, железной воли, дельца с крепкой хваткой и прекрасной интуицией, не сумевшего, однако, все эти свои достоинства реализовать. Социальная комедия превращалась чуть ли не в социальную трагедию; во всяком случае, перед нами был безусловно богато одаренный человек, чьи дарования оказались, увы, неприложимы к жизни. Его аферы, его "комбинации" воспринимались как своего рода "отходы", излишества даровитой натуры, волей судеб оказавшейся не у дел...

Леонид Гайдай и Арчил Гомиашвили начинали свою картину после того, как "Золотой теленок" М. Швейцера уже прошел по экранам, и должны были учитывать восприятие этой картины широкой аудиторией. Что ни говори о фильме Швейцера, одно неоспоримо - комедии не вышло, публика не смеялась. Критик А. Свободин писал: "Золотой теленок" - не веселая картина, но, может быть, посмеемся в другой раз".

Постановщик "Двенадцати стульев" хотел, чтобы зрители обязательно смеялись, чтобы картина была веселой, даже развеселой. Л. Гайдай решил совсем по-иному взглянуть на прозу Ильфа и Петрова и на ее героя. Он не стремился слишком уж глубоко вникать в характеры и в душевные переливы персонажей романа. Ему важно было другое - показать вздорность, балаганную невзаправдашность всех этих "бывших людей", льнущих к Бендеру, как к единственной реальной силе, рассматривающих афериста - самого заурядного (исключительный человек, очень уж одаренный человек тут был вовсе и ни к чему) - как возможного спасителя их ушедшей и проигранной жизни, едва ли не как вождя!..

Чем менее значителен в этой ситуации оказывался Остап как личность, тем комичнее выглядела ситуация. Арчила Гомиашвили окружают в фильме фигуры карикатурные. Такого Кислярского, какого сыграл Г. Ронинсон, такую Грицацуеву, какую изобразила Н. Крачковская, или дворника - Ю. Никулина, или Брунса - В. Этуша могли бы нарисовать Кукрыниксы. Фильм вообще гораздо ближе к их популярным, резко шаржированным иллюстрациям, чем к самому роману.

Арчил Гомиашвили последовал за Кукрыниксами очень послушно. Лукавое озорное лицо гамена, проказника, настроение все время веселое, импровизационное, - его Остап сам, кажется, не знает, что он сделает через минуту, какая еще гениальная идея его осенит. Однако, едва его воображение вспыхнуло, едва он что-то придумал, Остап - Гомиашвили мчится к намеченной цели с увлеченностью и порывистостью азартного игрока... Проигрыши его не особенно разочаровывают. Выпотрошив очередной стул, великий комбинатор в этом фильме не унывает. Для него, пожалуй, дюжины стульев мало, он предпочел бы, чтобы их было не двенадцать, а сто, двести, тогда можно было бы еще долго выдумывать разные трюки и фокусы, устраивать новые и новые розыгрыши.

Нет, он вовсе не тот бравый и предприимчивый оптимист, который изображен в романе и которого препятствия и неудачи заставляют снова и снова собирать в кулак всю свою волю, всю свою энергию. Остап Бендер в романах Ильфа и Петрова - игрок и борец с судьбой, Остап Бендер в пластически точном и легком исполнении Арчила Гомиашвили - игрок и только игрок. Более того, самая эта игра его в фильме обретает детскую шаловливость и детскую веру в собственную выдумку.

Вот Остап жестом вождя и вдохновителя положил твердую руку на плечо перепуганного Полесова... Вот он, опять-таки жестом государственного деятеля, заложил руку за отворот своего кургузого пиджачка. Во всех этих случаях у него вдохновенное лицо, серьезный повелительный взгляд - он не только перед ними, он и перед собой играет и весь поглощен и захвачен собственной игрой!

В романе Остап весьма прельщен - хоть и ненадолго - пышными прелестями мадам Грицацуевой. В фильме Остап прелестей этих просто не замечает, зато в тот момент, когда он для Грицацуевой поет под гитару жестокий романс о маленькой птичке на ветке его души, он играет "в певца" - причем совершенно так же вдохновенно, как играл в "государственного деятеля", как потом, на пароходе, будет старательно играть "в художника".

Это один из самых веселых эпизодов у Гомиашвили: Остап старательно устанавливает Кису Воробьянинова так, чтобы его тень падала на полотно и чтобы он мог обвести силуэт предводителя дворянства и получить на плакате "искомый" контур сеятеля. Остап в восторге от своей выдумки, горд собою и счастлив, да вот беда - пароход движется, тень ползет по полотну, его кисть не успевает за тенью угнаться. Тогда он, не раздумывая долго, валит Воробьянинова прямо на палубу, чуть ли не распинает его на холсте и все еще тщится воспроизвести контур худого тела предводителя, который смотрит на командора глазами мученика.

Дуэт Остапа - Гомиашвили и Кисы - С. Филиппова в фильме наиболее интересен и содержателен именно потому, что там, где для Остапа - игра и забава, там для Воробьянинова - страдание, борьба, цель всей жизни.

Насколько беспечен и легкокрыл Остап - Гомиашвили, настолько же серьезен, мрачен, мучительно целеустремлен и буквально одержим идеей обогащения герой Филиппова.

В этом контрасте, все усиливающемся по ходу развития событий, едва ли не главная причина успеха фильма Л.Гайдая и едва ли не главный источник его комизма. После каждого распоротого и выпотрошенного стула лицо Кисы Воробьянинова становится все трагичнее, все заметнее становится возраст "предводителя дворянства", все тяжелее его дыхание. И взгляд загнанный, и руки дрожат.

А Остап? Его улыбка все так же безмятежна, движения по-прежнему быстры и уверенны, глаза все так же озорничают в поисках новых приключений...

Если в романе Киса Воробьянинов имеет все основания бояться великого комбинатора, потому что тот и вправду жесток и вправду скор на расправу, то в фильме страх Кисы Воробьянинова - результат его собственной усталости, его распаленного и больного воображения.

Что же касается Остапа, каким его играет Гомиашвили, то ни жестокости, ни суровой власти в нем нет. Серьезному, поставившему всю жизнь на карту Ипполиту Матвеевичу по-настоящему страшна лишь безмерная, не знающая никаких границ детская беспечность великого комбинатора. Воробьянинов - борется, бьется насмерть, вся его жизнь издерживается в погоне за капиталом, а Бендер - играет и любуется своей игрой с наивной непосредственностью и непостижимой ребячливостью...

С. Филиппов - многоопытный комедийный артист, и он сыграл Воробьянинова с твердой уверенностью зрелого мастерства. Арчил Гомиашвили дебютировал в этом фильме с этим превосходным и сильным партнером. Дебютант оказался вполне на высоте столь трудного и столь сложного задания, он провел всю свою большую и богатую разнообразными событиями роль на редкость цельно, свободно, непринужденно.

Однако самая главная удача Арчила Гомиашвили состоит, на мой взгляд, в том, что он сумел преодолеть и обмануть разрушительную силу времени, уже лишившую Остапа Бендера прежнего ореола всеобщей любви, сумел заново вернуть великому комбинатору симпатии публики. Мы заново встретились с героем, чье обаяние успело несколько полинять, и вдруг забыли о его почтенном возрасте, увидели его как бы помолодевшим, обновленным, по-новому обаятельным» (Рудницкий, 1975).

(Рудницкий К. Арчил Гомиашвили // Актеры советского кино. Вып. 11. М.: Искусство, 1975).

Читаем статью сценариста и кинокритика Михаила Блеймана (1904-1973), опубликованную в 1975 году:

«Мне всегда очень трудно писать об актерах. Нужно отделить образ, созданный драматургом, от его воплощения. Нужно сравнить глубину литературного характера с его пластической демонстрацией. Нужно определить, в чем индивидуальность актера, исходя не из идентичности исполнения им разных ролей, не из повторяемости актерских приемов, а из того, как разные эти роли преломляются в характере одного человека, воплощающего людей непохожих и друг на друга и на него самого.

Мы знаем актеров до полной неузнаваемости преображающихся от роли к роли. Но мы знаем и таких, которые, независимо от роли, утверждают свою индивидуальность, несут только им присущие характерные черты. И это не значит, что такие актеры хуже или однообразнее других.

Но как бы то ни было, актерской характеристике должен предшествовать анализ репертуара, исследование удач и неудач, определение присущих только этому актеру черт исполнения.

Все это, повторяю, трудно. Но еще труднее написать о Вахтанге Кикабидзе - актере еще совсем молодом, сыгравшем пока еще совсем немного ролей.

Впервые на экране Вахтанг Кикабидзе появился в фильме "Встреча в горах" грузинского режиссера Николая Санишвили. Роль была проходная, картина - неинтересной. Короче говоря, дебют не состоялся. Тем не менее, Кикабидзе стал получать приглашения на другие картины. Но дальше проб дело не шло. И неизвестно, как бы сложилась дальнейшая судьба молодого актера, не окажись на его пути режиссер Георгий Данелия.

Вот как это произошло: "Я был очень удивлен, когда мне сказали, что режиссер Георгий Данелия собирается ставить в Грузии фильм, в котором будет пробовать меня на главную роль. Однако вскоре меня вызвали на студию "Грузия-фильм" и сделали пробные фотографии. Но прошло много времени, а я не получал никакого ответа.

И вот наконец Данелия приехал в Тбилиси. Я страшно волновался перед встречей. Мы не были знакомы, а идея поручить мне роль доктора Бенжамена пришла ему в голову совершенно случайно, когда он смотрел по телевидению концерт ансамбля "Орэра". Когда мы встретились, я сразу понял, что не понравился ему. Вероятно, я даже на сотую долю процента не отвечал его представлению об образе главного героя.

Но так или иначе начались пробы. Помню первую репетицию в номере гостиницы. Это была сцена с турком-контрабандистом. Мы уселись на пол. Он говорит мне: "Можешь крикнуть?" Я не смог... Мне хотелось сказать ему, что даже свою любимую песню я могу спеть по-настоящему только тогда, когда стою на эстраде и вижу перед собой зрителей. Мне обязательно нужны зрители, и потому любая репетиция, даже самая ответственная, для меня только формальный акт. Но я промолчал. Быть может, он понял это. Во всяком случае, он не вынес мне окончательного приговора, и я продолжал надеяться. Позднее я узнал, что Данелия не любит принимать скоропалительных решений и очень долго подбирает актеров, но с доктором Бенжаменом все обстояло гораздо сложнее и неожиданнее.

Четыре месяца работы над фильмом "Не горюй!" дали мне больше, чем могли дать четыре года обучения в театральном институте. И потому я говорю: в кино может сыграть любой человек, конечно, при условии, что им руководит такой режиссер, как Георгий Данелия".

Это рассказ Вахтанга Кикабидзе. А вот та же история с точки зрения самого режиссера:

"С героями было и проще и сложнее. Проще потому, что многие роли писались в расчете на определенных актеров: мы видели в Софико - С. Чиаурели, в Леване - С. Закариадзе, в солдате - Е. Леонова... Сложнее же потому, что, сочиняя сценарий, мы еще не знали, кто у нас будет играть главного героя, Бенжамена. Из грузинских актеров на эту роль никто не подходил - не находилось необходимого сочетания легкости и значительности.

Вахтанга Кикабидзе я впервые увидел по телевидению в концерте "Орэра". Попросил прислать его актерские фотографии. Получив, разочаровался: в них он никак не напоминал свой сценический, эстрадный образ. Познакомились мы в Тбилиси, на пробах, и первое впечатление от него было очень неопределенным, двойственным. Как будто это был совсем другой человек, не похожий на увиденного на экране телевизора. И уж, во всяком случае, не Бенжамен Глонти. Но в то же время я заметил в нем неожиданные, контрастные, яркие черточки, почувствовал остроту мышления, заметил умный, резкий взгляд... И все-таки мне казалось, что Бенжамен должен быть более благодушным, менее резким. А в Бубе (его все так зовут) была нервная чуткость, отзывчивость.

Решили пробовать. Первая сцена - с турком, в тюрьме. Я ему пояснил свое видение этой сцены, драматургическую задачу. Вижу, он начинает жить образом, и все интересно... но у Бубы иное отношение к турку: и сложнее и ярче. Вот тогда я утвердился в мысли, что Бенжамен у нас есть. И не ошибся. Но поскольку Вахтанг Кикабидзе в роли Бенжамена Глонти был совершенно не похож на того доктора Глонти, который представлялся автором сценария, пришлось многие сцены переписать, решить совсем в ином ключе.

Первый месяц мы с ним каждый вечер подолгу говорили о Бенжамене. То, что многие поступки Бенжамена смешны, - это лежало на поверхности образа. Так, может быть, есть смысл перестроить роль в эксцентрическом плане, прикидывали мы. Но это упрощение неизбежно повлечет за собой и другие, вплоть до упрощения мысли и духа картины. И мы отказались от облегченного решения, мы искали глубины во всем, начиная от внешнего вида героя: теперь нам виделся уже не молодой человек свободной профессии в блузе и с бантом, а молодой врач, одетый строго и привлекательно, - ему необходимо походить на преуспевающего врача, чтобы привлечь пациентов. Но в его респектабельности есть и натянутось - она от бедности.

Очень мне нравилось, что Буба никогда не совмещал себя с Бенжаменом, даже когда полностью был в роли. Он постоянно контролировал себя: а мог ли Бенжамен так поступить? Как актер он целиком отдавался работе, жил жизнью группы и помогал чем мог. Хороший товарищ!"

Вот в таких счастливых, можно сказать, условиях и состоялся настоящий дебют молодого актера. Но к сказанному выше надо добавить еще одну подробность: Вахтанг Кикабидзе - новичок на экране - вовсе не был новичком в искусстве. К тому моменту, как началась его работа над ролью Бенжамена, он, по сути дела, уже обладал большим и разносторонним актерским опытом. Но опыт этот был специфичен. Кикабидзе пришел на экран из ансамбля "Орэра", все исполнители которого одновременно и играют, и поют, и танцуют. Казалось бы, нет лучшей школы для выявления всех достоинств актера. Но в том-то и дело, что Кикабидзе участник ансамбля, то есть не выделен из других его участников и связан жестокой дисциплиной коллектива. Он делает то же, что делают другие, вместе с товарищами ведет трудную игру на эстраде, сохраняет вместе с другими непринужденность, ритм, танцевальность. Ансамбль создает единый образ людей танцующих, поющих, играющих не только для нас, зрителей, но как бы и для собственного удовольствия. Участники ансамбля не распределяют между собой роли, как это делают в театре и даже в цирке, где нередко акробат притворяется неловким "рыжим" для того, чтобы комическим отыгрышем подчеркнуть виртуозность исполнения трюков. В ансамбле "Орэра" никто не выделен, разве только певица - ей, женщине, естественно, предоставлено первое место. Остальные же культивируют слитность музыкального исполнения, слитность характеров.

И вот актеру, озабоченному не только созданием своего образа, но главным образом тем, чтобы не разрушить ансамблевое единство, приходится впервые выступить в принципиально противоположной роли. Ему впервые, может быть, нужно перевоплотиться, создать чужой индивидуальный характер. Ансамблевость тут возникает не в слитности, а в соревновании с другими исполнителями. А соперничать Вахтангу Кикабидзе впервые пришлось с такими яркими, щедрыми, исполненными жизни актерами, как С. Чиаурели, Е. Леонов и, наконец, незабываемый С. Закариадзе. Речь идет об исполнении роли Бенжамена в фильме Георгия Данелия "Не горюй!".

Как же выдерживает Вахтанг Кикабидзе это соревнование индивидуальностей, как выносит от начала до конца фильма труднейшую роль, требующую от него не только проникновения в чужой характер, но и тончайшего умения этот сложный характер выразить и оправдать. Доставшаяся ему роль доктора Бенжамена трудна и противоречива, как противоречив всякий яркий человек.

Есть роли разной достоверности, разной степени трудности. Иногда актер вправе ограничиться тем, что обычно называют "правдивостью". Ситуации, в которые попадает его персонаж, понятны, логичны, оправданны. Характер в соответствии с ситуациями прост, реакции естественны. В таких ролях актеру нужно разве только "не соврать", позаботиться только об естественности поведения и интонаций произносимого текста. Но есть роли, требующие от актера проникновения в какую-то "высшую", что ли, сферу познания, роли "загадочные", к воплощению которых нужно идти путем анализа чрезвычайно сложной и противоречивой психики изображаемого характера.

Обычно актеры очень ценят бытовую наблюдательность, зорко всматриваются в поведение людей, подмечают в них необычные детали. Иногда такие подсмотренные жесты или подслушанные интонации помогают решить изображаемый образ, создать его неожиданную правдивость.

Но как быть актеру, когда предложенная ему роль представляет собой эссенцию человеческих качеств, в быту не встречающихся, когда нужно перейти грани правдоподобия?

Доктор Бенжамен, играть которого выпало на долю Вахтанга Кикабидзе, именно такая роль. При ее исполнении нельзя удовлетвориться правдоподобным воплощением человеческих реакций. Нужно найти такую актерскую детализацию, чтобы зритель поверил в возможность существования персонажа, воспринял эксцентрику его поведения как естественную реальность, хотя ситуации нелогичны, а поведение персонажа как бы "вывернуто".

Чаще всего такие роли встречаются в комедиях. Но горе тому актеру, который поддастся на обманчивую легкость "комикования", на подчеркивание только смешных элементов роли. Глядя такое актерское исполнение, зритель, конечно, будет смеяться, но тотчас забудет о нем, как только выйдет из зала кинематографа или из зрительного зала театра, забудет так, как забывает анекдот, рассказанный случайным знакомым. Если он и запомнит, что ему рассказали нечто потешное, то забудет о человеке, который ему об этом потешном случае рассказал.

Все знают, что и в драматическом и в комическом искусстве, все равно, самое главное - характер. Впрочем, это не так, вернее, не всегда так. Но даже в тех жанрах, для которых характер воплощает основное содержание произведения, актеры иногда забывают, что им нужно воплотить не только индивидуальную характерность, но и мысль, которая скрывается за ней.

Вот пример: почти одновременно с великим Чаплином, американская кинематография вывела на экран множество превосходных комических актеров. Трюки их были такие же смешные, как трюки Чаплина, и выполняли они их не с меньшим, чем он, совершенством. Они обладали не только внешними комическими приметами, как косоглазый Честер Конклин или неправдоподобный толстяк Роско Арбэкль-Фатти. Такие актеры, как Монти Бэнкс, Гарольд Ллойд или Гарри Лэнгдон, играли смешной характер. Но о них вспоминают разве только историки кинематографии. А искусство Чаплина живо и остается всегда современным. Его преимущество перед всеми другими, наверное, в том, что он нес в созданном им образе-характере большое гуманистическое содержание, мысль.

Я сознательно не хочу разбирать актерскую технику Вахтанга Кикабидзе, то, как он играет ситуации, предложенные ему драматургом и режиссером. Скажу только, что самая конструкция фильма трудна для актера. Дело в том, что фильм как бы распадается на ряд законченных скетчей, обладающих своими самостоятельными сюжетами, и каждый - своим комическим центром.

Можно было бы рассказать, как доктор Бенжамен - Кикабидзе смешон и застенчив, когда его вовлекают в свою компанию пьяницы, как он комично смущается, когда настойчивая сестра требует, чтобы он выбрал себе невесту, как он правдив и достоверен в той поистине гиперболически смешной и гиперболически драматической ситуации, когда друг Бенжамена, старый доктор, требует, чтобы при нем справили его собственные поминки, как он беспомощно-трогателен, оставшись с чужим ребенком на руках.

Можно также подробно описать врожденное изящество актерского поведения Кикабидзе, чувство правды в каждом его эксцентрическом жесте, наблюдательность, умение аккомпанировать партнеру. Но не в этом, вернее, не только в этом сила его исполнения.

Повторяю, композиция фильма трудна, и актеру легче всего смешно выполнить каждую ситуацию, зафиксировать каждую смешную деталь поведения. Но тогда роль распадется на ряд пусть и превосходно выполненных комических трюков. Не будет единства характера, а следовательно, не будет единства мысли.

Поэтому актеру, а это чрезвычайно трудно, нужно играть не только комический "текст", но и проникновенный подтекст. Тогда всякая эксцентрика, всякое чудачество будут понятны, будут оправданы. Вахтанг Кикабидзе не ограничивается тем, что играет чудаковатого, доброго и безвольно-мягкого человека. Это только внешность роли, ее "текст". За всеми этими качествами его персонажа скрываются еще мудрая человеческая тактичность и достоинство. Вот почему доктор Бенжамен остается немного грустным, в какие бы смешные переделки он ни попадал. И это не краска характера, а, как потом выясняется, его содержание. Доктор Банжамен хочет помочь каждому человеку, он понимает человеческие слабости и несовершенства потому, что и сам им не чужд. Поэтому он мягок и отзывчив. Но все это его поведение вдруг оборачивается совсем по-другому, когда оскорбляют его человеческое достоинство. Когда его унижают, он вдруг, неожиданно, но внутренне логично преображается из комического характера в характер драматический.

Таков Бенжамен - Кикабидзе в нелепых и потешных сценах столкновения с оскорбившим его князем-самодуром. Здесь в подчеркнуто эксцентрической ситуации проявляется не только драматический, но и героический, я не боюсь этого высокого слова в применении к комедии, характер. Драматизм по-новому окрашивает поступки героя, он оказывается содержанием образа.

Именно в этом Вахтанг Кикабидзе, конечно, не без помощи драматурга и режиссера нашел ключ к своей роли. Но найти ключ еще мало. Этим ключом нужно открыть запертую дверь, за которой находится живой человеческий характер, несущий мысль о героизме человеческой доброты. Кикабидзе эту запертую дверь распахнул.

Может показаться, что я хочу сравнить актерскую манеру Вахтанга Кикабидзе с характером дарования Чаплина. Нет, тут несоизмеримы масштабы.

Но без сравнения мне не обойтись. Глядя, как играет Вахтанг Кикабидзе, я невольно вспомнил об удивительном актере нашего времени - Эрасте Павловиче Гарине.

Вслед за Гариным Вахтанг Кикабидзе вновь и вновь раскрывает чаплиновские секреты: умение сохранить безукоризненные серьезность и достоинство в любой комической ситуации, умение оправдать характером правду неправдоподобия эксцентрического поведения и обратить все эти актерские качества на раскрытие напряженной мысли.

Думаю, что не разойдусь со зрителем, если скажу, что хочу увидеть еще много фильмов с участием Вахтанга Кикабидзе. Были бы только достойные его дарования роли» (Блейман, 1975).

(Блейман М. Вахтанг Кикабидзе // Актеры советского кино. Вып. 11. М.: Искусство, 1975).